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L’immaginario musicale nella poesia di Jāmi

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Di Alessia Del Bianco

titolo tesi Jami

L’articolo è distribuito con licenza Creative Commons Attribution 4.0 International License di tipo CC BY cc1 e1641940749302 by1 e1641940818105

http://doi.org/10.30687/AnnOr/2385-3042/2021/01/008

e-ISSN 2385-3042 Annali di Ca’ Foscari. Serie orientale Vol. 57 – Giugno 2021

Sintesi

Il poeta Nur-al-Din ʿAbd-al-Raḥmān Jāmi (1414-92) è noto per essere stato un profondo conoscitore della teoria musicale; scrisse la Resāla-ye musiqi (Trattato di teoria musicale).

Nelle sue poesie mostrò un uso esteso e preciso della terminologia musicale. Per sondare ulteriormente gli elementi del suo immaginario, ho esaminato il suo maṯnavis Haft awrang (I Sette Troni) alla ricerca di versi dedicati a modi melodici, strumenti ed esecutori. Considerando che l’immaginario musicale del suo tempo vantava una lunga tradizione, ho svolto un’indagine comparativa e commentato alcuni versi in modo esemplificativo. Infine, la mia opinione è che le convenzioni letterarie abbiano plasmato la poesia di Jāmi più di quanto lo avesse fatto la sua specifica competenza teorico-musicale.

Parole chiave

Nur-al-Din ʿAbd-al-Raḥmān Jāmi. Poesia persiana. Resāla-ye musiqi. Strumenti musicali, strumenti. Immagini poetiche.

Sommario

1 Introduzione – 2 Metodo – 2.1 Modi musicali – 2.2 Strumenti musicali – 2.3 Interpreti

3 Conclusione –

1. Introduzione

La musica è comunemente percepita come una delle principali fonti di immagini nella poesia. Possiamo ricordare molti versi persiani in cui eventi, persone, o cose sembrano essere in qualche modo legate alla musica. Esecuzioni, cantanti, strumenti musicali, modelli melodici sono tutti parte del ricco immaginario poetico persiano. Anche se è generalmente riconosciuto che alcuni poeti persiani premoderni abbiano fatto un uso più ampio di immagini musicali rispetto ad altri, solo un numero limitato di studi ha finora considerato l’importanza della musica nelle opere di singoli poeti, e un quadro completo dell’immaginario musicale da un punto di vista comparativo, non è stato ancora veramente delineato.

In questo articolo, fornisco alcune note sull’immaginario musicale nella poesia di Nur-al-Din ʿAbd-al-Raḥmān Ebn Aḥmad Jāmi (1414-92). Jāmi scrisse un vasto numero di poesie. Compose tre divan (raccolte di poesie) e sette lunghi poemi in forma di maṯnavi (poesia con rima) conosciuti collettivamente come Haft awrang (I Sette Troni, o La costellazione dell’Orsa Maggiore). Era ritenuto molto competente in ambito teorico-musicale (ʿelm-e musiqi), e mostrò un uso esteso e preciso di termini specifici. Considerando che Jāmi era solito usare termini tecnici mutuati dal linguaggio musicale per trasmettere immagini poetiche, e che l’immaginario musicale disponeva di una lunga tradizione prima del suo tempo, è sembrato promettente perseguire un’indagine comparativa delle sue opere poetiche.

Oltre che un poeta, Jāmi era anche un erudito ben versato nello studio della maggior parte delle discipline del suo tempo. Fu autore di numerose opere in prosa che coprono una vasta gamma di argomenti. In questo contesto vale la pena menzionare la sua Resāla-ye musiqi (Trattato di teoria musicale) (Jāmi 2000, 171- 220). Il libro tratta la teoria musicale secondo i principi della disciplina tradizionale chiamata ʿelm-e musiqi (scienza della musica).

Esso prende in esame sia il sistema modale (taʾlif) che quello ritmico (iqāʿ) della musica persiana. È presentato come un riassunto di lavori precedenti attingendo alla tradizione sistematica della teoria musicale con forti connessioni con le opere di Ṣafī al-Dīn al-Urmawī (1216-94) e ʿAbdal- Qādir al-Marāḡī (m. 1435) (Baily 1988, 14).

Il suo trattato dovrebbe essere inquadrato nel contesto della politica culturale della corte timuride di Solṭān Ḥosayn Bāyqarā (1438-1506).

Il famoso visir ʿAli-Šir Navāʾi (1441-1501) promosse la scrittura di diverse opere sulla scienza della musica. Come riportato nei suoi stessi scritti, aveva affidato questo incarico a quattro maestri di musica del tempo, prima di rivolgersi al suo intimo amico Jāmi (si veda il passaggio citato da Sumits 2016, 132). Nell’introduzione al Resāla-ye musiqi, Jāmi afferma che lo studio della teoria musicale faceva parte della sua prima formazione. Egli aveva tuttavia trascurato l’argomento per molti anni, fino a quando non ricevette la richiesta di scrivere un trattato su di esso (Jāmi 2000, 182). Egli completò Resāla-ye musiqi, il primo giorno di Rajab 890/luglio 1485 (Dānešpažuh 1970, 14) quando aveva più di settant’anni. Per la soddisfazione di Navāʾi, il trattato risultò essere un’opera di valore scritta in una prosa semplice e diretta. Che fosse dovuto alla lucidità del contenuto, o al patrocinio di Navāʾi, e al prestigio di Jāmi stesso, la Resāla-ye musiqi ha mantenuto tra gli studiosi la sua reputazione favorevole per secoli.

Poiché la teoria e la pratica non sono necessariamente due facce della stessa medaglia, se Jāmi abbia effettivamente suonato la musica rimane sconosciuto, anche se gli etnomusicologi hanno posto la questione in diverse occasioni.

In assenza di dati biografici, gli studiosi hanno offerto diverse risposte secondo la loro personale valutazione del divario tra teoria e pratica (Baily 1988, 15). Yad-ollāh Bahmani Moṭlaq e Moḥammad Reżā Sām Ḵānyāni (2015) hanno studiato l’uso di una selezione di termini tecnici musicali nei tre divān di Jāmi. Essi hanno dimostrato che Jāmi aveva una conoscenza avanzata di vari elementi specifici della disciplina musicale, e soprattutto, aveva un’idea chiara e competente di come dovrebbe svilupparsi una suite (composizione suddivisa in diverse forme musicali). Supponendo che l’accurata scelta dei termini adottati da Jāmi dovesse implicare anche abilità pratiche, essi sostenevano che egli, oltre ad essere un poeta conoscitore del linguaggio teorico-musicale (musiqidān), fosse anche compositore (āhangsāz), esecutore e strumentista (navāzanda), organologo (sāzšenās), cantante (ḵvānanda), o, almeno, conoscitore dell’arte del canto (Bahmani Moṭlaq, Sām Ḵānyāni 2015, 66)

Valutare il sottile uso che Jāmi fa delle immagini musicali esclusivamente alla luce della competenza nella teoria o nella pratica musicale ha i suoi limiti, in quanto non prende in considerazione il patrimonio letterario e l’ambiente culturale in cui fiorisce la poesia di Jāmi. L’eredità di poeti come Neẓāmi (1141-1209), Jalāl-al-Din Rumi (1207-73), e Ḥāfeẓ (1315-90) è palpabile nella poesia di Jāmi. È in parte dovuto alla riscrittura di immagini e temi utilizzati dai suoi predecessori, che le opere di Jāmi sembrano essere una “perfetta assimilazione della convenzione letteraria persiana” (Losensky 2008, 474).

Vale anche la pena notare che Jāmi ha contribuito al canone della poesia sufi adottando i migliori motivi poetici del passato. Egli è anche noto per essere il poeta più significativo nella trasmissione del pensiero di Ibn ʿArabi (1165-1240) nella sua poesia. Ad un certo punto della sua vita, Jāmi entrò nell’ordine dei Naqšbandi e si unì ai circoli sufi. I Naqšbandi di regola non incoraggiavano la pratica del samāʿ, l’audizione meditativa sufi. Essi raccomandavano piuttosto una meditazione silenziosa, il ḏikr. Riguardo Jāmi, Hamid Algar ha osservato che:

“una sua caratteristica del tutto personale, in contrasto con le norme naqšbandiane, era la sua occasionale indulgenza nel samāʿ, movimento circolare estatico con l’accompagnamento della musica e del canto. (2008, 475) Jāmi seguiva, a questo proposito, la pratica di altri ordini sufi che sostenevano l’uso della musica e del movimento a fini contemplativi, come l’ordine Mevlevi (Mawlawiya) fondato da Rumi.”

Nota: Sono molto grata a Mohsen Ashtiany per i suoi utili suggerimenti e commenti su questo articolo. Ringrazio anche i revisori per il loro feedback. Ringrazio Giovanni De Zorzi per avermi invitato a parlare dell’argomento Jāmi e musica al simposio su Musica e Cultura da Herat a Istanbul, da lui convocato all’Università Ca’ Foscari di Venezia il 21 marzo 2017, dove è stata presentata una prima bozza di questa ricerca.)

2. Metodo

Per approfondire gli elementi dell’immaginario musicale che caratterizzano la poesia di Jāmi, ho selezionato un certo numero di parole chiave e ho scandagliato i testi del suo maṯnavis, alla ricerca di versi dedicati alla musica. La selezione di parole chiave è limitata in tre aree di indagine: modelli musicali, strumenti e interpreti. Occasionalmente, ho ampliato la ricerca per includere versi degni di nota selezionati dai divan. In questo articolo presento i risultati di questa indagine preliminare sull’immaginario musicale e una selezione di versi a titolo di esempio. Dove sia disponibile una appropriata traduzione inglese dei versi di Jāmi, cito la traduzione pubblicata (con lievi adattamenti editoriali per motivi di coerenza) con il dovuto riconoscimento; altrimenti le traduzioni sono mie.

2.1 Modi musicali

I modelli melodici della tradizione musicale persiana sono stati tramandati da maestro ad allievo per secoli. La parte centrale dell’apprendistato musicale consisteva nella memorizzazione di particolari sequenze di note che creavano la struttura dei modi musicali e le loro modulazioni.

Il termine maqām, letteralmente ‘luogo, stazione (delle dita sullo strumento)”, trasmette l’idea di un modo. Parole come rāh/rah (percorso), āhang (linea melodica), e parda (chiave, tasto) possono trasmettere lo stesso significato, o quasi, del termine maqām.

Nel Resāla-ye musiqi, Jāmi ha descritto dodici maqām (modi musicali), sei āvāza (scale secondarie, modi melodici secondari), e ventiquattro šoʿba (scale terziarie, modi sussidiari). Jāmi ha riportato i dodici nomi dei modi come segue: ʿoššāq, navā, bu-salik, rāst, ḥosayni, ḥejāz, rāhavi, zangula, ʿerāq, eṣfahān, zir-afkand, e bozorg (Jāmi 2000, 193-8). I modi portano nomi significativi mutuati da nomi di luoghi, aggettivi o sostantivi. Questa caratteristica apriva una varietà di possibili combinazioni nella cornice di un verso di poesia, poiché l’uso di giochi di parole con significati multipli è un modello retorico comune nella poesia persiana. Un modo può seguire un altro attraverso una sorta di modulazione. Il gusto musicale e alcuni vincoli specifici regolano se un modo si armonizza con un altro. Una modulazione da navā (melodia) a rāst (diritto) è stata considerata superata in epoca ottomana, ma era di moda in epoche precedenti (Wright 2019, 82-5). Jāmi ha menzionato il modo navā in combinazione con il modo rāst nella riga seguente, che probabilmente suggerisce il movimento che navā svolge verso rāst:

بیا مطربا زانکه وقت نواست

بزن این نوا را در آهنگ راست

(Jāmi 1999b, 2: 455)

Vieni o menestrello che è tempo di musica [navā],

scegli il modo giusto di suonare questa melodia.

oppure:

Vieni o menestrello come è tempo di musica [navā],

suona questa navā nel modo rāst [āhang-e rāst].

Altrove Jāmi combina i nomi di due modi musicali ʿoššāq (amanti) e rāst con la parola āvāza, che significa “canzone” o, in senso tecnico, una “scala secondaria”. Poiché, nel seguente verso, il modo ʿoššāq si trova a modulare nel modo rāst (Miller 1999, 103), si può intendere un doppio significato:

نمودم ره راست عشّاق را

ز آوازه پر کردم آفاق را

(Jāmi 1999b, vol. 2, 433)

Agli amanti (ʿoššāq), ho mostrato la retta via [rah-e rāst],

e riempito tutti gli orizzonti con canzoni famose [āvāza].

(Transl. Lewis 2018, 493)

oppure:

Ho mostrato come il modo rāst modula nel modo di ʿoššāq

e riempito tutti gli orizzonti con una scala secondaria [āvāza].

L’astuzia nell’uso delle parole può portare a linee estremamente elaborate. In un paio di versi frequentemente citati di una qaṣida (lunga ode monorima) in lode a Solṭān Ḥosayn Bāyqarā, Jāmi combinò i nomi di sei modi musicali. In una riga menzionava i modi ḥosayni, ʿoššāq, e navā in aggiunta alla parola maqām. La frase offre tre livelli di interpretazione. Il primo strato consiste nell’adottare il valore letterale delle parole maqām (luogo), ḥosayni (legato a Ḥosayn), ʿoššāq (amanti), e navā (melodia). Il secondo strato riguarda i modi musicali. Il terzo strato è derivato dal contesto e si rivolge al patronato, poiché le parole ḥosayni e navā sono state scelte per indicare i nomi di Solṭān Ḥosayn Bāyqarā e del suo visir ʿAli-Šir Navāʾi:

هری مقام حسینی لقب شهنشاهیست

که می زنند نوای محبّتش عشّاق

(Jāmi 1999a, 2: 605)

La mia opinione è che il maqām Ḥosayni merita l’epiteto “reale”,

perché gli amanti [ʿoššāq] cantano costantemente la melodia [navā] del suo amore.

(Transl. Schimmel 1992, 274)

Il verso che segue presenta dei giochi di parole sui modi musicali rāst, ʿerāq (Iraq), e ḥejāz Hijaz) per alludere ad alcuni problemi che Jāmi aveva sperimentato a Baghdad:

ازان مقام مکن راست جامیا آهنگ

سوی حجاز که از ساز رفت راه عراق

(Jāmi 1999a, vol. 2, 605)

 

O Jāmi non lasciare quel luogo [maqām] [cioè la corte di Solṭān

Ḥosayn Bāyqarā] per andare dritto [rāst]

verso Hijaz [ḥejāz], poiché si è rivelata la via sbagliata [quando

hai perseguito] il cammino verso l’Iraq [rāh-e ʿerāq].

Lo stesso verso potrebbe essere letto in senso tecnico come:

O Jāmi non giocare a rāst passando da quel maqām [cioè il modo ḥosayni]

a ḥejāz, e non farlo divenire stonato terminando con il modo ʿerāq.

I giochi di parole sui nomi dei maqām sono attestati prima del tempo di Jāmi.

Rumi, il cui apprezzamento per la musica è ben noto, faceva spesso giochi di parole sui nomi dei modi musicali (Schimmel 1980, 215-16). Immagini collegate ai modi i cui nomi ricordano luoghi, come ʿerāq, ḥejāz, o eṣfahān, erano particolarmente in voga tra i poeti. Per esempio, Saʿdi (ca. 1210-1291 o 1292) dice:

A parte l’Iraq, non mi piace nessun altro luogo.

Oh menestrello, suona una melodia nel modo musicale iracheno [parda-ye ʿerāqi]!

un distico di una poesia di Ḥāfeẓ recita:

O menestrello,

cambia la tua melodia [parda] e suona la melodia di Hijaz [rāh-e ḥejāz],

come l’Amico che è andato per questa via, senza ricordarsi di noi

(Orsatti 2015, 614).

Commentando alcuni giochi di parole sui modi musicali ʿerāq e eṣfahān scritti da Ḥāfeẓ e Kamāl Ḵojandi (ca. 1320-1401), Dominic P. Brookshaw ha notato che: “Hafiz allude al controllo degli Injuidi sulla città di Isfahan e la loro ambizione di conquistare l’intero ʿIraq-i ʿAjam attraverso un gioco di parole sugli stessi modi musicali […] Kamal Khujandi fa un uso simile del doppio significato di questi toponimi per suggerire la superiorità della poesia di Tabrizi su quella di ʿIraq-i ʿAjam, alludendo alla sua esecuzione con accompagnamento musicale.” (2019, 60)

Per quanto riguarda la frequenza, Jāmi, nella sua poesia, menziona principalmente i modi ʿoššāq, navā, rāst, ḥosayni, ḥejāz, e ʿerāq. Sembra anche particolarmente competente riguardo le modulazioni. Bahmani Moṭlaq e Sām Ḵānyāni (2015, 58-9) hanno elencato ulteriori esempi di modulazioni nei tre divān di Jāmi e hanno precisato che Jāmi si riferiva principalmente a modulazioni attraverso i modi navā, rāst e ḥejāz. Apparentemente, dei dodici maqām, solo quelli i cui nomi gli offrivano il potenziale per creare un gioco di parole trovarono la loro strada nella sua poesia.

2.2 Strumenti musicali

Persian-Kamancheh.-photo-by-Ron-Perovich

Persian-Kamancheh.-photo-by-Ron-Perovich

Jāmi ha menzionato i nomi di diversi strumenti musicali nella sua poesia: arḡanun (organo a canne), barbaṭ (liuto a manico corto), buq (corno), čaḡāna (sia uno strumento a percussione [una nacchera o un sonaglio] o uno strumento a corda ad arco o a pizzico), čang (arpa), darāy (campana [applicata al collo di un cammello]), daf (tamburello, tamburo a mano), dohol (tamburo), jalājel (tintinnio), jaras (campana [attaccata al collo di un cammello]), kamānča (picco di violino), kus (tamburo da cucina), musiqār (flauto di pan), nāqus (campana [di un monastero]), nay (flauto di canna), qānun (salterio pizzicato, cetra), rabāb (rebec), ṣur (tromba [dell’angelo Esrāfil]), e ʿud (liuto). Il suddetto inventario di strumenti musicali assomiglia molto alla lista di strumenti menzionati da Ḥāfeẓ (vedi la lista fornita da Lewis 2003). Gli strumenti con valore poetico sembrano analoghi, anche se si possono trovare leggere differenze di frequenza. Ḥāfeẓ ha menzionato otto volte la parola rud nel suo Divān (Collected Poems) per indicare un liuto (o uno strumento a corda in generale), mentre Jāmi preferiva la parola ʿud. Ḥāfeẓ non menzionava buq, dohol e musiqār, sebbene fossero apparsi altrove nei poemi persiani. Per esempio, il buq è attestato nello Šāh-nāma (Il Libro dei Re) di Ferdawsi (940-1019 o 1025), e dohol e musiqār sono attestati nella poesia di Rumi (Schimmel 1980, 215). Nonostante la presenza di una serie di nomi di strumenti diversi, Jāmi ha mostrato una marcata preferenza per alcuni selezionati, con una speciale preferenza per arpa, liuto e flauto.

La parola čang ha molteplici significati in persiano in quanto si applica a quasi tutto ciò che è storto o piegato. Significa ‘arpa’, ‘frizioni’, ‘presa’, o ‘artiglio’, e offre varie combinazioni significative in relazione alla musica. Inoltre, forniva una buona parola-rima per āhang.

Il suono dell’arpa può essere gioioso o lamentoso. Di conseguenza, l’arpa appare in relazione a diversi stati dell’anima. La lingua persiana offre la possibilità di descrivere le persone colpite da un’emozione come se fossero nel čang di quel sentimento. La parola čang appare in combinazioni come čang-e ṭarab (gli artigli delle arpie di ṭarab), dove ṭarab si riferisce ai forti sentimenti di gioia e rapimento indotti dalla musica.

L’arpa appare anche in čang-e ḡam (nelle grinfie del dolore) come in:

رامشگر این ترانۀ خوش

دستان زن این سرود دلکش

بر عود سخن چنین کشد تار

کان مانده به چنگ غم گرفتار

(Jāmi 1999b, 2: 379)

Il cantante [rāmešgar] di questa buona melodia [tarāna] e l’

interprete [dastānzan] di questa bella canzone [sorud]

pizzica la corda [tār] del liuto della parola in modo che sia

imprigionato nelle grinfie [o arpa] del dolore.

La forma piegata dell’arpa è una fonte di immagini. Commentando alcuni versi di Ḵāqāni Šervāni (m. 1190), Anna Livia Beelaert ha notato che:

in entrambi i luoghi in cui l’arpa, o čang, è menzionata […] è descritta come piegata. A questa curva vengono date interpretazioni negative.

Lo strumento è descritto come vecchio […], malato d’amore o altrimenti malato. (2000, 186)

Secondo Franklin Lewis:

“[l’arpa] ha apparentemente mantenuto la sua forma trigonale fino al tempo di Ḥāfeẓ, che la paragona a una persona piegata dall’età.” (2003, 494)

Per lamentarsi della malattia dell’invecchiamento, Jāmi paragona la propria schiena all’arpa:

پشت من چون چنگ خم گشت و هنوز

(Jāmi 1999b, 1: 398)

La mia schiena è diventata come l’arpa storta.

(Transl. Lingwood 2013, 175)

Allo stesso modo una schiena piegata dal dolore e dalla tristezza può essere paragonata a un’arpa:

به زاری پشت خود چون چنگ خم کرد

ز تار اشک بست اوَتار بر چنگ

به دل پردازی خود ساخت آهنگ

(Jāmi 1999b, vol. 2, 51)

La sua schiena come un’arpa era piegata dal pianto.

Le sue lacrime ha posato sull’arpa come corde [tār],

accordava le sue corde [awtār] che suonava al suo stesso cuore

(Transl. Rogers in Jámí 1892, 39)

 

Nella poesia persiana l’arpa appare in associazione con il pianeta Venere.

Lewis ha notato che:

“Nello Šāh-nāma, come apparentemente nei tempi sasanidi, l’arpa era per lo più suonata da donne, il che forse spiega in parte la sua associazione con Venere.” (2003, 494)

L’iconografia di Venere con l’arpa ha un lungo background astrologico.

Venere appare nei manuali di astrologia come una donna seduta che suona vari strumenti musicali, per lo più a corda. Tale rappresentazione di Venere come suonatrice femminile divenne molto popolare nell’arte nell’arte islamica, e fu poi portata nell’astrologia occidentale attraverso i traduttori degli astrologi arabi (Twycross 1972, 50-70. Devo questo riferimento a Mohsen Ashtiany). Jāmi si riferiva a čang-e Zohra (l arpa di Venere) e čang-e Nāhid (l’arpa di Venere). Venere è ritratta nel modo standard come un’arpista che tiene l’arpa al petto e la suona con le dita sulle corde:

چون گرفتی چو زهره در بر چنگ

چنگ زهره فتادی از آهنگ

(Jāmi 1999b, 1: 294)

Quando teneva l’arpa al petto come Venere [Zohra]

le dita di Venere [čang-e Zohra] rinunciavano a suonare.

In Resāla-ye musiqi, Jāmi chiama il liuto ʿud , il più nobile strumento a corda

(Jāmi 2000, 192) e ha descritto i vari maqām con notazioni relative alle posizioni delle dita sul liuto. Questo era un metodo spesso usato dai teorici della musica che scrivono in arabo. Come per la poesia, il liuto forniva una ricchezza di immagini legate al profumo, al suono e agli aspetti dell’accordatura.

Inoltre, la parola ʿud offre una comoda rima con sorud (canzone).

Sembra che il liuto abbia derivato il suo nome dal legno di cui era fatta la sua cassa armonica. La parola ʿud si riferisce al legno profumato di un albero (aloe nero o agarwood) usato come incenso. Come fragranza, la parola ʿud appare nella poesia persiana dal tempo di Ferdawsi e Manučehri (d. 1040 o 1041). Nel XIV secolo, poeti come Ḥāfeẓ usarono anche la parola ʿud nel senso di incenso o di liuto

Jahān (morto dopo il 1391) impiegò la parola ʿud due volte nello stesso poema, una volta con il significato di aloe e una volta con quello di liuto:

La sua assenza, mi ha messo sul fuoco, come l’aloe [ʿud]

Mi colpisce come un’arpa, anche se i suoi colpi sono meno intensi

Mi colpisce forte in ogni momento con la separazione, come un liuto [ʿud]

(trad. Brookshaw 2019, 94)

Anche Jāmi ha fatto un gioco di parole con la parola ʿud. Questo prezioso legno era ampiamente commercializzato sia fresco che maturo.

Su questa base, Jāmi ha ulteriormente utilizzato l’aggettivo ḵām, i cui due significati sono “non melodioso” e “fresco, grezzo”, in relazione al liuto in un lungo brano del maṯnavi Salāmān o Absāl che vale la pena riportare qui per intero:

عمرها شد تا درین دیر کهن

تار نظمم بسته بر عود سخن

هر زمان از نو نوایی می زنم

دم ز دیرین ماجرایی می زنم

رفت عمر و این نوا آخر نشد

کاست جان وین ماجرا آخر نشد

پشت من چون چنگ خم گشت و هنوز

هر شبی در ساز عودم تا به روز

عود ناساز است و کرده روزگار

دست مطرب را ز پیری رعشه دار

نغمۀ این عود موزون چون بود

لحن این مطرب به قانون چون بود

وقت شد کین عود را خوش بشکنم

بهر بوی خوش در آتش افکنم

خام باشد عود را ناخوش زدن

خوش بود در عود خام آتش زدن

بو که عطر افشان شود این عود خام

عقل و دین را زان شود خوشبو مشام

عقل و دین را تقویت دادن بِه است

زانکه این تن روی در سستی نِه است

(Jāmi 1999b, 1: 398)

È da molti anni che, in questa antica dimora,

le corde [tār] dei miei versi erano legate sul liuto della parola

[ʿud-e soḵon].

Ogni volta suono una nuova melodia [navā],

parlo di avvenimenti antichi.

La mia vita è passata, e questa melodia [navā] non è finita,

così anche la mia anima si è ridotta, ma tutto questo non è finito.

La mia schiena è diventata come l’arpa storta [ḵam], eppure,

ogni notte, sono impegnato nell’accordatura [dar sāz] del mio liuto,

alla luce del giorno.

Il liuto è dissonante [nāsāz], e il tempo ha reso

le mani del musicista [moṭreb] tremanti di vecchiaia.

Come può la melodia [naḡma] del liuto essere armoniosa [mawzun],

come può l’intonazione [laḥn] del musicista [moṭreb] essere precisa

come la cetra [qānun]?

È giunta l’ora che io spezzi delicatamente questo liuto,

e che lo getti nel fuoco, così che io possa sentirne la dolce fragranza.

Sarebbe rozzo [ḵām] suonare male il liuto,

è piacevole dare fuoco al liuto poco melodioso [ʿud-e ḵām].

Che la fragranza del liuto dissonante [ʿud-eḵām] si disperda,

e che da esso venga il profumo della Ragione e della Fede.

È bene fortificare la Ragione e la Fede,

perché questo mio corpo [tan] è orientato nella direzione della debolezza.

(Transl. Lingwood 2013, 175-6)

Il riferimento a ʿud-e ḵām può essere inteso anche come segue:

è piacevole dare fuoco al legno fresco [ʿud-e ḵām].

Che la fragranza del legno fresco [ʿud-e ḵām] sia dispersa

Era poco comune associare il liuto al discorso poetico. Tuttavia Jāmi identificò alcune caratteristiche comuni ai due. Entrambi forniscono suoni piacevoli. Il liuto è dotato di doppi cori di corde che devono essere accordati a coppie, nello stesso modo in cui i versi persiani sono composti da due emistichi composti nello stesso metro. Liuto e discorso poetico possono essere entrambi qualificati dall’aggettivo mawzun quando aderiscono alle regole dell’equilibrio. Un liuto può essere definito mawzun quando fornisce suoni armoniosi. Un verso può essere definito mawzun quando è ben misurato.

Accordare un liuto è un’attività ardua che richiede un’attenzione costante.

Le corde del liuto devono essere tese frequentemente. È dovuto a questa peculiarità che, come sottolinea Annemarie Schimmel (1992, 275) i poeti persiani hanno descritto la loro condizione di dolore come se fosse contorta come il liuto. I perni per accordare, che sono chiamati guš (orecchio), entrano nell’immaginario associato al liuto:

عودِ خاموش ز یک مالش گوش

کودک آساست برآورده خروش

(Jāmi 1999b, 1: 675)

Il liuto silenzioso [ḵāmuš] cominciò a piangere [ḵoruš] al tocco delle

dita sui suoi pioli [ze yak māleš-e guš]

proprio come i bambini cominciano a piangere [ḵoruš] quando qualcuno strofina loro orecchie.

L’accordatura è descritta come “ruotare l’orecchio” (guš mālidan) di uno strumento a corda. Questa immagine si trova anche in diversi poeti, tra cui Manučehri, Neẓāmi, Rumi, Saʿdi, e Ḥāfeẓ (Beelaert 2000, 190).

Plettro e corde partecipano alla creazione di immagini legate alla sofferenza. Mentre Ḥāfeẓ forse alludeva a un uso tecnico della la parola zaḵma (plettro) o meżrāb (plettro) nella sua poesia (Mallāḥ 1972, 130-1, 189-90), Jāmi ha fatto chiari riferimenti a entrambi in associazione con l’azione di pizzicare le corde del liuto o dell’arpa. Jāmi usava diversi termini per riferirsi alle corde: tār/pl. awtār (corda), bam o zir (corde inferiori e superiore), abrišam (corda di seta), rag (corda di origine animale), e rešta (corda). Ha usato la parola sia nel senso generale di “vena” o in modo tecnico come in rag-e čang (corda dell’arpa) e rag-e ʿud (corda del liuto). L’associazione della ‘vena dell’anima’, cioè della vena giugulare, alle corde degli strumenti musicali offre un’immagine di sofferenza fisica. Poeti come ʿAṭṭār (1145 o 1146-1221) e Rumi paragonarono le vene alle corde del rabāb (Schimmel 1980, 213). Oltre ai versi di Jahān citati sopra, Brookshaw riferisce che: una caratteristica comune a un certo numero di ghazal di Jahan è la rappresentazione dell’amante-poeta come uno strumento a corda che viene colpito senza pietà dalla mano di un amante severo. Simili rappresentazioni di strumenti musicali si trovano anche nella poesia di Khaqani Shirvani [Ḵāqāni Šervāni]. (2019, 94)

Jāmi ha collegato le vene alle corde del liuto:

به سرهنگی اشارت کرد تا زود

زند بر جان یوسف زخمه چون عود

به زخم غم رگ جانش خراشد

(Jāmi 1999b, 2: 140)

Ha dato un segno all’ufficiale, un colpo

per colpire l’anima di Giuseppe, come il liuto dall’arco [zaḵma]:

strappare la vena della sua anima [rag-e jān] con la ferita [zaḵm] del dolore

 

(trad. Rogers in Jámí 1892, 152)

Apparentemente la produzione del suono si ottiene attraverso un atto di violenza:

نادیده خراش رشتۀ چنگ

از چنگ کجا برآید آهنگ

(Jāmi 1999b, 2: 271)

Se la corda [rešta] dell’arpa non fosse mai stata

[dolorosamente] colpita

come potrebbe il canto [āhang] risuonare dall’arpa?

Nella poesia persiana premoderna c’è una marcata tendenza a interpretare il suono della maggior parte degli strumenti come un lamento” (Zipoli 2009, 208).

Diverse parole possono identificare il suono degli strumenti musicali nella poesia di Jāmi, come bāng (suono forte), naḡma (melodia), ṣawt (voce), zamzama (timbro della voce o dello strumento). Tuttavia, nāla (lamento) e ḵoruš (grido) sembrano i più evocativi. Inoltre, la parola ḵoruš fornisce una buona rima-parola per ḵamuš (silenzioso) come in:

راست چون چنگی بی زخمه خموش

چون رسد زخمه درآیی به خروش

زخمه بر چنگ برای طرب است

تو به آن غمزده ای این عجب است

(Jāmi 1999b, 1: 628)

 

In verità [rāst] tu sei come l’arpa: silenziosa [ḵamuš] quando non

toccata dal plettro,

e quando arriva ti metti a piangere [ḵoruš].

Strimpellare l’arpa con il plettro è fatto per la gioia [ṭarab].

Quanto a te, ti fa sentire male… Questo è strano!

Jāmi ha evidenziato che il lamento è in qualche modo nascosto negli strumenti:

بر رگ عود که در دامن مطرب خفته ست

منه انگشت که صد نالۀ زار است در او

(Jāmi 1999a, 1: 165)

Non prendere il liuto addormentato [dar dāman-e moṭreb ḵofta st]

e strimpellarlo giocosamente [bar rag-e ʿud ma-neh angošt]

a meno che tu non sia pronto per cento melodie dolorose [nāla] che si nascondono in esso.

(Transl. Vraje 2006, parte 7, n. 2)

Il lamento è spesso associato al flauto di canna. L’ancia del flauto di canna deriva il suo nome dal materiale con cui era fatto, cioè ney (canna). Il suono lamentoso del flauto di canna si dice che rappresenti la voce della canna che si strugge per tornare alle sue origini. In un’interpretazione sufi, il flauto di canna rappresenta l’anima che cerca l’unione con l’origine da cui è stata separata. Da quando Jalāl-al-Din Rumi iniziò il suo Maṯnavi-e maʿnavi (distici spirituali) con il famoso lamento della canna, essa è diventata lo strumento più usato nell’immaginario poetico persiano.

Jāmi era profondamente immerso nel tema. Ha composto il breve commento Resāla-ye nāʾiya noto anche come Šarḥ-e baytayn-e Maṯnavi (Commento a due versi del Maṯnavi) (Jāmi 2000, 325-36) per chiarire il senso dei primi due versi del Maṯnavi-ye maʿnavi di Rumi, cioè:

“Ascolta la canna come si lamenta; essa narra la storia della separazione:

‘Da quando sono stato separato dal canneto, il mio lamento ha fatto gemere l’uomo e la donna…”

(Transl. Nicholson in Rumi 1926, 5).

Jāmi ha interpretato il discorso di Rumi come un’allusione al respiro divino di Dio. Il nucleo del messaggio è espresso dall’immagine del flauto la cui voce risuona solo quando qualcuno vi soffia, un’idea espressa prima di Rumi dal poeta Sanāʾi (m. ca. 1130) (Schimmel 1980, 211). Secondo questa interpretazione, ogni nota e melodia dipendono dall’azione del suonatore di flauto e, allo stesso modo, tutte le azioni compiute dagli esseri umani sono dovute a Dio. Sulla base di questo presupposto, Rumi e Jāmi hanno costantemente adottato nella loro poesia l’immagine del suonatore di flauto o del musicista con riferimento alla relazione con Dio. Per esempio:

یاد آن مطرب که ما را هرچه بود از یاد برُد

بادی اندر نی دمید اندیشه ها را باد برد

(Jāmi 1999a, 1: 434)

Gloria al musicista [moṭreb] la cui melodia

cancella tutto ciò che appesantisce il cuore,

Colui il cui respiro [bād-i] che soffia nel flauto [nay]

ci libera [bād bord] da tutto ciò che grava sulla nostra mente.

(Transl. Vraje 2006, parte 4, n. 1)

È stato notato che nella poesia persiana premoderna, gli strumenti musicali possono anche essere raffigurati come silenziosi (Brookshaw 2019, 94). In molti esempi disponibili nelle opere di Jāmi, gli strumenti musicali sembrano essere privi di suono. Il più delle volte, è necessario qualche intervento esterno per poter sentire il loro suono. Il flauto ad ancia ha bisogno di qualcuno che soffi in esso. L’accordatura è necessaria prima di qualsiasi tentativo di suonare un liuto. Le corde devono essere percosse dolorosamente. Altrimenti, gli strumenti rimangono ḵamuš (silenziosi) (Jāmi 1999b, 1: 628). Essi riposano dar dāman-e moṭreb (in grembo al musicista) (165). Possono essere ḵofta (addormentati) (165). Alla luce di queste considerazioni, si dovrebbe adottare un’interpretazione spirituale per comprendere la dicotomia suono/silenzio e l’uso che Jāmi fa di questo tema nella poesia.

Altri esempi di immagini che coinvolgono diversi strumenti musicali possono riferirsi al suono, al lamento, al materiale o alla forma. Nel seguente Jāmi ha ricordato il suono dell’organo a canne:

آن را که به شب ز ره برون است

بانگ تو نوای ارغنون است

(Jāmi 1999b, 2: 368)

A colui che ha perso la strada nella notte

il tuo grido [bāng] suona come la melodia [navā] dell’organo a canne [arḡanun].

In un altro verso, un recinto di canne è paragonato a un flauto di pan. Entrambi sono fatti di un insieme di canne di diversa lunghezza. Il suono del flauto di pan assomiglia a grida e lamenti di dolore:

بدو کردند نی بستی حواله

چو موسیقار پر فریاد و ناله

(Jāmi 1999b, 2: 175)

La casa era recintata con canne [nay]

come un flauto di pan [musiqār] impegnato in melodie lamentose [faryād o nāla].

L’immagine seguente si concentra sulla forma rotonda e floreale della

cornice del tamburello su cui sono montati i jingle:

بر دف گل برگ جلاجل شده

(Jāmi 1999b, 1: 495)

I petali divennero tintinnii [jalājel] sul tamburello [daf] della rosa.

Il verso seguente gioca sul doppio significato della parola kāsa (calice e cassa di risonanza). La singola cassa rotonda del rebec assomiglia a un calice di vino inebriante:

به یکی کاسه شده مست رباب

(Jāmi 1999b, 1: 675)

Il rebec si intossicava con un solo kāsa [calice; o cassa armonica].

2.3 Esecutori

Dastgah-Musica-Tradizionale-Persiana

Gli esecutori professionisti di musica sono principalmente designati dalle parole moṭreb e moḡanni (cantante). Jāmi impiegava indifferentemente entrambi i termini in relazione a strumentisti o a cantanti che si accompagnano con uno strumento. In diverse righe, Jāmi presenta menestrelli in associazione con il liuto, l’arpa, il flauto, rebec, jingle o il plettro, a volte esibendosi da soli, in duo o in gruppo. Per esempio:

شکرلب مطربان نکته پرداز

به رسم تهنیت خوش کرده آواز

مغنّی چنگ عشرت ساز کرده

نوای خرمی آغاز کرده

(Jāmi 1999b, 2: 70)

Cantanti [moṭrebān], dalle labbra dolci,

si congratulano con tutti con voce piacevole [āvāz],

musicisti [moḡanni], accordando la corda dell’arpa del piacere,

iniziarono a cantare la canzone [navā] dell’allegria.

(trad. Rogers in Jámí 1892, 63)

La parola moṭreb condivide la stessa radice e lo stesso campo semantico con ṭarab.

Ciò implica che il tratto distintivo della performance di un menestrello è la capacità di evocare un forte senso di gioia e rapimento nel pubblico. Altre parole appaiono raramente nella poesia di Jāmi per definire cantanti e musicisti, come rāmešgar, dastānzan, dastānsarā, ḵonyāgar, naḡmapardāz, naḡmasarāy, e naḡmasāz. La parola qavvāl (cantore, recitatore professionista) ricorre in contesti spirituali, come un raduno sufi:

لحن قوّال شده صومعه گیر

نه مرید از دَم او جسته نه پیر

(Jāmi 1999b, 1: 675)

Il canto [laḥn] del cantore [qavvāl] si impadronì del monastero;

né il novizio né il vecchio maestro sfuggirono al suo respiro.

I versi di poesia in cui viene menzionata una coppia o un gruppo di strumenti musicali, suggeriscono la presenza di esecuzioni in duo o altri ensemble. Bahmani Moṭlaq e Sām Ḵānyāni (2015, 48-9) hanno rilevato tre tipi di duo nei divān di Jāmi: nay/čang, čang/daf, e daf/ nay. Altri esempi di duo che si trovano nei versi di Jāmi sono čang/ rabāb, čang/ʿud, e čang/čaḡāna. Apparentemente čaḡāna viene menzionata solo in combinazione con čang. Questo si riscontra anche nella poesia di Ḥāfeẓ dove čaḡāna è strettamente associata con čang in entrambe le occorrenze nel divān, probabilmente in parte a causa della sua somiglianza fonetica. (Lewis 2003, 495)

Nell’ambiente stilizzato descritto dai poeti persiani premoderni, la funzione delle esecuzioni musicali può variare a seconda del contesto. La musica può celebrare la gioia in un contesto di festa, dissipare dolore nel contesto di una riunione conviviale, risvegliare la consapevolezza spirituale nel contesto di un’audizione sufi. Oltre a queste convenzioni, Jāmi ha combinato altre immagini standard comunemente rappresentate nella poesia in relazione alla musica: il canto degli uccelli nel contesto di un giardino di rose o di un raduno in un campo verde; l’ambiente non musulmano del monastero; la locanda e l’alloggio lungo la via percorsa dai viaggiatori, il cui spazio offre il set dove gli esecutori suonano la musica. Come era consuetudine nella poesia, Jāmi ha talvolta ritratto gli esecutori in ambienti caratterizzati da un significativo grado di riprovazione religiosa e sociale:

مطرب از مصطبۀ دُردکشان

داده از منزل مقصود نشان

(Jāmi 1999b, 1: 675)

Il menestrello [moṭreb] alla taverna dei bevitori

ha mostrato la locanda dell’Amato.

arte-della-musica-persiana

Quando si tratta di definire fino a che punto le esibizioni musicali fossero accettabili al tempo di Jāmi, si rischia di perdersi o di rimanere invischiati nel dibattito tra teologi, giuristi, sufi e filosofi islamici.

Anche se generalmente proibita dall’ortodossia, la musica è stata tollerata entro certi limiti. Secondo l’eminente teologo Abu Ḥamid al-Ḡazāli (1058-1111), il samāʿ dei sufi era lecito, e l’uso sia della musica che della poesia era addirittura considerato lodevole in occasioni di gioia come i matrimoni (Lewisohn 1997, 16; Klein 2014, 221). Jāmi seguiva gli insegnamenti di Ibn ʿArabi e aveva una specifica visione di ciò a cui la musica era destinata. Come ha osservato William C. Chittick:

Il pensiero sufi della scuola di Ibn al-ʿArabī – di cui sia ʿIrāqī e Jāmī sono rappresentanti – sostiene che le cose di questo mondo non sono solo cose, ma sono create da Dio, derivate da Dio, e in definitiva auto-manifestazioni di Dio. […] I sufi di solito sostengono che finché essa [cioè la musica] agisce come un ricordo della sua fonte, e non come un velo, essa è ammissibile. (1981, 193-4, 199)

Nel maṯnavi Yusof o Zolayḵā (Giuseppe e Zolayḵā) Jāmi ha rappresentato una scena di matrimonio in cui la musica porta gioia. Nell’imminenza dell’arrivo della carovana della sposa in Egitto, lo sposo organizza una festa di benvenuto in cui appaiono paggi, cameriere e un’intera banda di musicisti. Jāmi ha menzionato un gruppo di cantanti, esecutori e sei strumenti musicali.

Sebbene la scena si svolga nell’antico Egitto, mostra un complesso musicale persiano:

شکرلب مطربان نکته پرداز

به رسم تهنیت خوش کرده آواز

مغنّی چنگ عشرت ساز کرده

نوای خرمی آغاز کرده

به مالش داده گوش عود را تاب

طرب را ساخته اوَتارش اسباب

نوای نی نوید وصل داده

به جان از وی امید وصل زاده

رَباب از تاب غم جان را امان دِه

برآورده کمانچه نعرۀ زه

در افکنده دف این آوازه از دوست

کزو در دست ره کوبان بود پوست

(Jāmi 1999b, 2: 70-1)

Cantanti [moṭrebān], dalle labbra dolci,

congratulandosi con tutti con voce gradevole [āvāz],

musicisti [moḡanni], accordando la corda dell’arpa del piacere,

iniziarono a cantare il canto [navā] dell’allegria.

Quando per accordarlo si torce l’orecchio del liuto,

i suoi dolci accordi [awtār] fanno eco al canto allegro [ṭarab].

La buona notizia dell’incontro porta il dolce suono del flauto [nay] [navā],

e la speranza dell’unione ritrovata per l’anima.

Liberata da rebeck [rabāb] l’anima dalle corde [tāb] di dolore,

i suoi toni soavi [kamānča] evocano il tocco dell’arco.

Anche il tamburo [daf] risveglia il suono amichevole [āvāza],

che nella mano dei viaggiatori si ritrova sulla pelle.

(Transl. Rogers in Jámí 1892, 63)

La poesia persiana premoderna si riferiva ampiamente alla musica e al bere come aventi il potere di dissipare il dolore. Questo assunto si è sviluppato nell’estetica del genere chiamato sāqi-nāma (libro del coppiere).

Esso consisteva in un genere poetico in cui l’oratore, cercando sollievo dalle sue difficoltà, perdite e delusioni, chiama ripetutamente il sāqi o coppiere perché gli porti del vino, e il moḡanni, o cantante, a cantare una canzone. (Losensky 2009)

Questo suggerisce l’idea di una performance solista nel contesto di un simposio. L’immaginario poetico rispecchiava lo spazio privato del banchetto come un ambiente ideale per una performance musicale. Il poeta Neẓāmi usò la convocazione del coppiere e del menestrello come un dispositivo strutturale per conferire unità alle varie parti narrative del suo maṯnavi Eskandar-nāma (Il libro di Alessandro). Jāmi modellò i propri maṯnavi sui lunghi poemi di Neẓāmi, e chiuse i principali episodi del proprio maṯnavi Ḵerad-nāma-ye Sekandari (Il libro alessandrino di Alessandria) con le invocazioni beyā sāqi-ā (O coppiere vieni!) e beyā moṭreb-ā (O menestrello vieni!):

بیا ساقیا ساغر می بیار

فلک وار دور پیاپی بدار

ازان می که آسایش دل دهد

خلاصی ز آلایش گِل دهد

بیا مطربا عود بنهاده گوش

به یک گوشمال آورش در خروش

خروشی که دل را به هوش آورد

به دانا پیام سروش آورد

(Jāmi 1999b, 2: 436)

O coppiere, vieni, passa la coppa, ti supplico,

e come in cielo, ti prego, il ciclo si ripeta!

Quel vino io desidero, che alla pace dà vita,

e ci libera da tutte le contaminazioni della terra.

O menestrello, avvicinati, che il liuto in ascolto [be-nhāda guš],

al tocco delle tue dita [gušmāl], cessi di essere muto [dar ḵoruš].

Il cuore dell’ignaro si sveglierà al suo grido [ḵoruš],

e il messaggio degli angeli scenderà dal cielo.

(Transl. Browne 1920, 538)

L’uso di temi come il vino e la musica nell’esporre pensieri spirituali, è una caratteristica comune nella poesia persiana sotto l’influenza del sufismo. Richiamando apparentemente un ambiente mondano, i versi di Jāmi trasmettono un messaggio spirituale dove, ancora una volta, un riferimento a Dio è implicito nell’allusione al menestrello. Jāmi ha usato la convocazione del menestrello anche in relazione al concetto chiave del silenzio. Il silenzio può coinvolgere strumenti, come il già citato liuto, o il pubblico, come sotto:

بیا ساقیا جام دلکش بیار

می گرم و روشن چو آتش بیار

که تا لب بر آن جام دلکش نهیم

همه کلک و دفتر بر آتش نهیم

بیا مطربا تیز کن چنگ را

بلندی دِه از زخمه آهنگ را

که تا پنبه از گوش دل بر کشیم

همه گوش گردیم و دم در کشیم

(Jāmi 1999b, 2: 529)

Vieni, o coppiere, porta la coppa che attira il cuore,

porta vino luminoso e caldo come il fuoco;

così che io possa mettere le mie labbra su quella coppa,

e dare fuoco a tutta la carta e la penna.

Vieni o menestrello preparati a suonare forte [tiz kon] sulla tua arpa

in modo da togliere il cotone dall’orecchio del cuore,

diventi tutto orecchio, e taccia.

(Transl. Dalal 1995, 299)

Su questo stesso argomento, Jāmi ha scritto un verso in cui l’interazione tra due polarità, il menestrello e il poeta, fornisce la pietra angolare del suo immaginario. Il menestrello è invitato a ottenere il silenzio del poeta in un modo che ci lascia senza parole:

بیا مطربا و عود را ساز دِه

ز تار ویَم بر زبان بند نِه

چو او پرده سازد شوم جمله گوش

نشینم ز بیهوده گوی خموش

(Jāmi 1999b, 2: 429)

O menestrello vieni ad accordare il liuto

lega la mia lingua con una delle sue corde [tār].

Come quando suona la musica [parda sāzad] divento tutto orecchi,

Smetto di parlare invano e mi siedo in silenzio.

Jāmi ha dedicato molti versi di poesia al samāʿ. Egli intendeva il samāʿ come un modo per raggiungere la conoscenza e la saggezza, in modalità che andavano ben oltre il semplice atto di eseguire il movimento o di ascoltare la musica. In un ḡazal estatico egli accoppiava il suono proveniente dagli strumenti musicali con una forma di preghiera. Nella cornice di un’audizione samāʿ, egli evocava due livelli di comprensione: l’ambiente mondano di un raduno sufi dove solo i pochi iniziati ben addestrati possono beneficiare dell’estasi evocata dalla performance musicale; e il livello celeste dove il divino menestrello conduce l’universo in una danza:

چیست می دانی صدای چنگ و عود

اَنتَ حَسبِی اَنتَ کافِی یا ودود

نیست در افسردگان ذوق سماع

ور نه عالم را گرفته ست این سرود

آه ازین مطرب که از یک نغمه اش

آمده در رقص ذرّات وجود

(Jāmi 1999a, 1: 356)

Sai cos’è il suono [ṣedā] del liuto e del rebec [čang o ʿud]?

Tu sei ciò che mi basta, Tu sei il mio tutto, o Dio amoroso!

Gli aridi e i lugubri non hanno il gusto del samāʿ –

altrimenti quel canto [sorud] si sarebbe impadronito del mondo.

Oh, quel menestrello [moṭreb] e quella melodia [naḡma] !

e ogni atomo dell’essere ha cominciato a danzare.

(Transl. Chittick 2000, 79-80)

Schimmel (1992, 276) afferma che una delle funzioni della musica è quella di “indurre gli ascoltatori a una danza vorticosa”. Per quanto riguarda Jāmi, egli ha sostenuto l’idea che non è la musica a indurre alla danza vorticosa, piuttosto è il movimento cosmico sottostante che trova espressione fisica in una danza. Quando la musica terrena conduce gli ascoltatori a stati estatici, è perché risuona di un tipo di musica superiore:

چرخ در گرد ازین بانگ و نوا

کوه در رقص ازین صوت و صدا

(Jāmi 1999b, 1: 675)

Il globo celeste gira grazie a questo suono e a questa melodia,

la montagna inizia a danzare grazie a questa melodia e a questa voce.

Jāmi ammetteva, e probabilmente si aspettava, che la sua poesia venisse recitata e eventualmente cantata durante le sessioni sufi. Questo punto è espresso nelle seguenti righe in cui Jāmi si riferisce a un musicista e a un cantante che interpretano i versi del poeta nel contesto di un samāʿ:

چنان به شعر شدم شهره در بسیط جهان

که شد محیط فلک زین ترانه مالامال

عروس دهر پی زیب گوش و گردن خویش

ز سلک گوهر نظمم گرفت عِقد لِل

سرود عیش ز گفتار من کند مطرب

ره سماع ز اشعار من زند قوّال

(Jāmi 1999a, 2: 37)

Le mie poesie mi hanno portato una tale fama nel mondo

che lo spazio dei cieli è pieno della loro melodia [tarāna].

La sposa maggiorenne, per adornarsi le orecchie e il collo,

tirò fuori un filo di rubini dalla collana di gioielli della mia poesia.

Con il mio discorso il musicista [moṭreb] compone deliziose canzoni [sorud],

il cantante [qavvāl] percorre il sentiero della musica [rah-e samāʿ] coni miei versi.

(Transl. D’Hubert, Papas 2018, 12)

Secondo il pensiero di Jāmi, le performance musicali sono un mezzo per trasmettere il significato delle parole cantate. Nei seguenti versi di una qeṭʿa (frammento), Jāmi sconsiglia agli esecutori di suonare musica solo per il gusto di farlo, e offre un’immagine spiritosa combinando il doppio significato della parola tan (corpo) e ‘tan’ (cioè l’onomatopea per un elemento ritmico):

دست در تن تن بسیار مزن ای مطرب

رونقی می دهش از شعر نکو گفتاری

جان این تن تن بیهودۀ تو شعر خوش است

هست هر تن که در او جان نبود مرداری

(Jāmi 1999a, 2: 404)

O menestrello non suonare così tanto tan tan

fallo brillare sempre con una poesia ben scritta!

L’anima del tuo vano tan tan è la buona poesia;

ogni tan tan senz’anima è un corpo morto.

Nonostante Jāmi mostri consapevolezza del contributo degli interpreti nella diffusione delle sue poesie e del loro messaggio, egli a volte esprime un atteggiamento un po’ altezzoso nei loro confronti:

حاجت صوت مغنّی نبود جامی را

جاودان بانگ سماع از دل خود می شنود

(Jāmi 1999a, 2: 174)

Jāmi non ha bisogno della voce del cantante [ṣawt-e moḡanni],

perché eternamente egli ascolta con il proprio cuore il forte suono [bāng]

3 Conclusione

In conclusione, anche se più elementi dovrebbero essere presi in considerazione per ottenere una valutazione completa dell’immaginario musicale nella poesia di Jāmi, vorrei esprimere quattro osservazioni finali.

Prima di tutto, la maggior parte delle immagini musicali nella poesia di Jāmi mostra una forte somiglianza con le immagini musicali presenti nelle opere di poeti precedenti.

Jāmi era debitore di un canone poetico già stabilito dove oggetti, paesaggi e temi assumevano la forma di cliché altamente standardizzati. Jami, che era profondamente immerso in questo corpus poetico, riorganizzò elementi già stabiliti per esprimere gli insegnamenti sufi nel modo più eloquente. Sembra che le convenzioni letterarie e le preoccupazioni spirituali, abbiano plasmato la sua poesia più della sua competenza nella teoria musicale.

Ciò che è davvero rilevante nell’uso che Jāmi fa delle immagini musicali, non è solo dovuto all’accuratezza e alla coerenza della sua terminologia musicale, ma include anche il modo in cui è stato in grado di sviluppare immagini tradizionali in linee estremamente elaborate. In confronto ai poeti del XIV secolo, Jāmi era solito combinare un maggior numero di modi musicali in uno stesso verso. Non si limitava a comporre un gioco di parole su una o due parole con un doppio significato. Creava giochi di parole complessi sui modi musicali e, allo stesso tempo, faceva riferimenti a modulazioni attraverso di essi. Usò parole con significati multipli per esprimere fino a tre concetti diversi nello stesso verso. Come ha notato Maria Eva Subtelny (1986), il periodo timuride fu caratterizzato da un “gusto per l’intricato” che si tradusse in un profondo apprezzamento per immagini e indovinelli elaborati. Sarebbe interessante ampliare la ricerca sull’immaginario musicale includendo i contemporanei di Jāmi, al fine di chiarire se il complesso gioco di parole sui modi musicali fosse una caratteristica idiosincratica del poeta Jāmi o piuttosto il prodotto di un gusto condiviso.

Anche se a volte Jāmi include dati biografici nella sua poesia, non ho ancora identificato alcun verso in cui il poeta presenta se stesso come musicista. L’immaginario musicale non ci dice molto rispetto al livello di competenza musicale di Jāmi. L’idea stessa di immagini musicali, che sembra implicare un alto livello di competenza, è stata ereditata da poeti precedenti il cui livello di competenza nella teoria o nella pratica musicale è meno noto o del tutto sconosciuto. L’uso della terminologia musicale non è di per sé un indizio sufficiente per accertare la professionale competenza.

Ulteriori ricerche dovrebbero essere dedicate per arrivare ad una comprensione adeguata del livello medio di istruzione musicale nell’età di Jāmi. Anche se non sappiamo se il pubblico di Jāmi avesse una formazione musicale, sembra ragionevole pensare che i più istruiti capissero i riferimenti ai modi principali, le modulazioni, strumenti, ed elementi correlati. L’attività di fare o trovare l’immagine implica un’interazione intellettuale tra il poeta e il pubblico a cui si rivolge, dove il poeta invita il pubblico a scoprire la relazione arbitraria che ha stabilito. Cioè, l’immagine, per quanto complessa possa essere, deve essere compresa sulla base di un terreno comune. Credo che Jāmi stesse conversando con un’élite capace di godere della maggior parte delle sue raffinatezze poetiche. Sarebbe anacronistico giudicare la sua poesia attraverso la lente dei nostri canoni di conoscenza iper-specializzati contemporanei, che potrebbero non applicarsi all’epoca timuride.

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